ŽELIM TI SVINJSKO DOBRO 2019

*

DAN ŽIVIH.!?

ALBUM BY ALBUM: DAVID AXELROD

ALBUM BY ALBUM:
David Axelrod was born in Los Angeles in December 1933. An orphan at the age of 14, he left high school before graduation in order to fend for himself. According to an April 1970 Capitol press release, over the next few years ‘Dave dug ditches, drove trucks, took up prize fighting, became a machinist, was a bus boy at the Coconut Grove – all the things that look glamorous listed on a book jacket but are grim to look back on.’ Though he was running with a wild and tough crowd and nursing a heroin habit by the end of his teens, he always sustained his love of music. “The first album I ever bought was an album in the original sense of the word – a heavy card wallet with pictures pasted on the front and back, and four 78s inside,” he remembers. “It was by Nat King Cole, who was my hero.”
     
Aged 19, his life took a decisive turn when he met the jazz pianist Gerald Wiggins. Over the next five years, Wiggins “taught me scales, how to read music in time with a metronome, and much else besides.” Determined to make a living out of music, Axelrod went on to pick up the basics of composition and harmony from the arranger and composer Mauro Bruno, but was largely self-taught. By the late 50s he had started to work in recording studios, and began meeting his heroes. “The biggest thrill I ever got was when I was introduced to Nat King Cole by Lee Gillette in a studio hallway sometime in the mid-50s. I thought I was going to faint. A few years later I went into the Brown Derby, where everyone in the industry met for lunch in those days, and saw Nat having a meeting. I didn’t want to disturb him, so I walked past his table without saying anything, only to hear him say: ‘Now you’re a producer at Capitol, you don’t say hello to old friends anymore?”’ He was joking, of course. What a great guy he was to know.”
After handling promo and sales at small labels such as Tampa, Motif and Specialty, his first production job came with a Gerald Wiggins session. This led to overseeing exotica recordings with Arthur Lyman, earning him his first gold disc. Then, in 1959, having borrowed some money, Axelrod took the bold step of recording an album by West Coast hard bop saxophonist Harold Land at his own expense. Hi Fi bought it from him for $1200, and issued it as The Fox to critical acclaim in March 1960. Thereafter Axelrod worked in-house at Plaza Records, producing cash- in LPs – but small labels didn’t figure in his masterplan for long. “I always wanted to be a producer at Capitol, because it was the only major that was headquartered in Los Angeles rather than New York, and had most of the artists I liked,“ he says. He fulfilled his ambition by becoming a staff producer there in 1964, and immediately began to oversee a stream of successful records by Lou Rawls, David McCallum, Cannonball Adderley and others (as well as many obscurities, some of whom he can’t even recall), often in collaboration with the arranger H.B. Barnum. Asked about his own tastes in those days, he says “I always found time to listen to a lot of records, and of course in the 60s Capitol could get me whatever I wanted. Lalo Schiffrin was and is great, and John Barry was magnificent. He had that sound – the high register – that let you know it was him right away. But I tried hard not to allow myself to be influenced by contemporaries, only classical composers. I always liked Mahler and Ravel, and I adore Beethoven. He was magnificent. And Alban Berg, of course. As far as bands went, I loved the Beatles, of course, and always liked the Who. I wasn’t so keen on the Rolling Stones. I knew Brian Wilson in the 1960s, but I never worked with him. I never attended any Beach Boys sessions, because I find it so hard to keep my mouth shut when someone else is producing!” By 1967 he was itching to develop his own compositional talents, and therefore wrote and arranged Mass In F Minor, blending R&B, jazz and classical music to groundbreaking effect. It created a considerable stir, being described by Time magazine on December 29th 1967 as ‘one of the most venturesome of recent rock recordings, achieving a surprisingly successful blend of pounding rhythms, churchy organ, raucous improvisations and echoes of medieval plainsong’. Axelrod was in his element, and it was followed by Release Of An Oath (another adaptation of religious themes to a rock setting), two ambitious interpretations of works by William Blake, concept albums about ecology and the slave trade, an elliptical Hispanic set, a reworking of Handel’s Messiah, amongst much else. Axelrod discusses these in detail in the following pages. His output was phenomenal, but – as he has noted – “My wife and I weren’t getting along at all, so I’d rather be at Capitol at home. I was always recording.”


MASS IN F MINOR
(Reprise RLP 6275) 12/67
“This was the idea of my manager, a terrific guy named Lenny Poncher. I got home from a session at 4am one night in 1967, and was woken at 9:30 by my phone ringing. It was Lenny, saying “Can you write a rock mass?” I said “I can write anything!”, hung up and went back to sleep. But I called him back at 12, and before I knew it I was writing the album. The chance to write a Mass doesn’t come around very often! My only insistence was that it had to be sung in Latin. The problem was that I was under contract to Capitol, and the Electric Prunes (whom Lenny also managed) were signed to Reprise. Thankfully, the head of Capitol was an enlightened man named Alan Livingston, and he agreed to let the project go ahead as long as he could then put a record out under my name – and that’s how Song Of Innocence came about. Mass In F Minor was by the Prunes in name only. They weren’t really capable of playing that sort of music to the standard required. It has their bassist and drummer on it, but the players were mainly session guys. They tended to be older, and were very experienced. A lot of them had known me since I was starting out aged 19, and would call me ‘kid’ even when I was in my 50s! I always recorded the rhythm tracks first, then the orchestra, the brass, the reeds and so on. I believe that drums belong high in a mix – I’m not saying that’s the way everyone should do it, it’s just the way I do it. It was recorded in 3 days flat. There was no experimenting in the studio; everything was down, on the score. That’s the way I work. Dave Hassinger is credited as producer, but he was really an engineer, and a very good one. The album caused quite a stir, and by the end of the year it was being featured in Time magazine! By the way, the largest royalty check I ever got was when they used Kyrie Eleison in Easy Rider in 1969. I had no idea – I had a phone call from my publisher at Capitol, saying “You’re going to be in this picture. They’re not using a score, only records. I thought that was really great. The first time it had ever been done. But I haven’t received any royalties for that in years. All good things come to an end, trust me!”

SONG OF INNOCENCE
(Capitol ST 2982) 9/68
“By 1968 my work with David McCallum, Lou Rawls, Cannonball Adderley and others was bringing in 34% of Capitol’s gross. I could have done anything, so I jumped at the chance to interpret William Blake’s work in music. I’ve always felt a huge connection to Blake, both as a poet and a painter, and I’d been living with his work for many years by then. Blake was a trickster – his words often have meanings that aren’t immediately obvious, so I tried to insert similar unexpected twists and turns into my music. Capitol had a huge art library for their designers to drawn inspiration from, so I went down there and borrowed a two-volume set of Blake’s works, and had it next to me as I wrote. The pictures gave me ideas, and if you can’t get ideas from looking at Blake, you need to see a psychiatrist! I go into a trance when I’m writing, and it only took a week to complete. For the guitar parts I used Peter Wyant, from a band I produced called Hardwater. He was perfect because he wasn’t an experienced studio musician, so I knew he wouldn’t be too fancy. The guitar work needed to be simple, because I knew it would be a challenging enough work as it was. When the music was done, I got straight on with my next project, and didn’t think to ask Capitol to use a Blake image on the cover, so they came up with something themselves. The record got some great airplay, but unfortunately, Alan Livingston departed Capitol in the summer of 1968, and it got lost in the period of change that followed. In my view the company never recovered from his departure – he WAS Capitol Records. He believed in leaving producers alone, which is a great philosophy. Anyway, I recently read an article saying that Song Of Innocence changed music, by combining a rock rhythm section with an orchestra. That was pretty flattering. And you know what? I never returned the Blake books! I didn’t mean to keep them, I just forgot to give them back, and I still have them to this day. I guess they can afford a new set!”

RELEASE OF AN OATH
(Reprise RS 6316) 9/68
“This was another of Lenny Poncher’s ideas. He approached everything from a commercial viewpoint – that’s what made him such a great manager, the best I ever had. I wasn’t familiar with Jewish music at all, but I loved the experience. I had a free rein creatively – I always do, or else I wouldn’t do whatever it is in the first place. The album also came out under the Electric Prunes’ name, so people talk about the two Prunes albums as if they’re one entity – but in fact several months separated them, and the writing is completely different. I don’t know if it was ever performed live. If so, I wasn’t there. I wrote it, I produced it, it came out, I went on to the next one, and I didn’t look back. That’s the way it was in those days.”

SONGS OF EXPERIENCE
(Capitol SKAO 338) 10/69
“Even though Song Of Innocence got no marketing push, Capitol were happy for me to make a sequel, partly because Henry Stone (who owned the biggest one-stop in the whole South) told Stan Gortikov, who was President of Capitol by then, that I’m a genius, and should be making more albums. Next thing I know, the head of A&R tells me to make another album. I loved the music on Songs Of Experience, but I hated the cover – they had me wrapped in a giant toilet roll with some girl standing next to me. I thought it looked ridiculous, and it also sank without trace. At that time Capitol’s Vice-President of A&R was a guy named Voyle Gilmore. Those guys were like God back then. I got together with him for lunch in a restaurant sometime in 1971, by when he had left the company. He cheerfully told me that he’d deliberately killed the records that had appeared under my name, by ordering the head of promotion not to push them. Apparently I was more valuable to the label as a producer and arranger of other people’s work, and he didn’t want me getting carried away as an artist. I was furious. I asked him, “Why the hell didn’t you come to me and discuss it?” He just smiled and said “It was all a long time ago.” I thought, ‘Yeah, like, three years!’ And how wrong he was, anyway – my love was producing and arranging, and I never wanted a career only as a solo artist.”

EARTH ROT
(Capitol SKAO 456) 4/70
“Despite doing nothing with my previous records, towards the end of 1969 the sales department at Capitol asked me to write an album on an ecological theme. The environment was becoming a major preoccupation at the time, and they were building a marketing campaign around it. I was happy to oblige – I was passionate about the environment, and loved to go rock-climbing. I even climbed Yosemite around that time. My son Michael was about 19 and wanted to be a writer, so I thought I’d give him a shot, and we worked on it together. I found passages in the Book of Isaiah that I wanted to use, so he adapted those, as well as a Navajo prayer. I wanted to tell a story with that album. For the music I used lots of major and minor seconds, and the singers loved the dissonances because it was so different from what they were used to. Capitol was going to give it a proper push – they owned the biggest chain of record racks in college bookstores nationwide, and intended to promote it heavily in those, but then the Kent State shootings happened in early May. 100 major universities closed for 3 weeks, and that killed the album right there. I don’t tend to listen to my past work nowadays, but I do occasionally go back to Earth Rot. The dissonances pull me back in!”

PRIDE
(Warner Bros. WS 1848) 7/70
“In late 1969 George Harrison sent me a beautiful letter asking if I’d be interested in signing to Apple, so I spoke to him on the phone and explained that I was already under contract to Capitol as a producer. He guaranteed that I could keep my job there whilst recording for them, which was tempting – but I was George Martin’s liaison at Capitol, and he warned me off. He said to me, “Apple is an insane asylum, and I never go there myself.” I took his advice, and instead of signing with them I accepted an offer to make a one-off album for Warners, through a production company set up by my new manager, Joe Sutton. My older son Michael worked on the words again, and we went for a Spanish theme. I don’t remember why. We had a great time making it, but it was also done in three days flat, so I don’t have specific memories of it. I believe in swift sessions, and if you use the best studio musicians you don’t even need to rehearse. It’s tense and stressful, but also exhilarating, especially when the sidemen are your friends. The singer was a very talented guy named Noony Ricket, who handled all three vocal parts, which were overdubbed. Pride was barely released, and there were no reviews at all. Nowadays people talk about it being mysterious, but it was always a mystery! It simply disappeared, probably because Sutton had upset someone high-up at Warner Brothers.”

THE MESSIAH
(RCA LSP 4636) 11/71
“Sometime in the 1960s I got a nice letter sent to me at Capitol from a young guy named Ron Budnik. He wanted a career in the music industry, and wondered if I could give him some advice. I had my secretary schedule an appointment, and we talked. He was knocked out, because no one else he’d written to had replied. By 1971 Ron was working at RCA, and contacted me to ask whether I would be interested in recording the Messiah for them. I said, you bet I would! But I knew from the start it was going to be both different and difficult. I worked out arrangements for the sections I wanted to include, and used the usual session players – Carol Kaye on bass, Mike Deasy on guitar and so on. I thought it was an interesting piece, but when it was released, I was dismayed to see that they had printed my name far bigger and more prominently than Handel’s on the front cover. Oh, God, did I suffer for that! Reviewers had their knives sharpened from the moment they saw it. People forget that once something’s recorded, the artist ceases to have an input. I enjoyed the music, though.”

THE AUCTION
(Decca DL 7-5355) 8/72
“In the spring of 1971 Joe Sutton and I parted ways, and he became Vice-President of A&R at MCA. He knew that I liked to write words as well as music, and that I had an idea to do an album on the theme of slavery. Therefore I signed a deal to record The Auction for them in March 1972. I had grown up around blacks in South Los Angeles – as a kid I hardly had any white friends, and my mentor in the 1950s was Gerald Wiggins, a wonderful pianist. Black music is a point of departure for every kind of pop music – it was always the biggest influence on pop. I was pretty pleased with the album, and Cannonball – who produced it – loved it, but yet again it was poorly promoted and distributed. At one point there were something like 100,000 copies sitting in warehouses, when they should have been in stores. Part of the problem was that Sutton let his ambition get in the way of doing his existing job properly. He was too interested in climbing the ladder. Recently someone told me that a sealed copy of it sold at an auction in Amoeba Records here in L.A. for $150 – pretty ironic. Incidentally, the single they took off that, The Leading Citizen – that was about Richard Nixon.”

HEAVY AXE
(Fantasy F 9456) 7/74
“When things didn’t work out at MCA, I spoke to my old friend Ralph Kaffel, whom I’d known all that time ago when I was working at Hi-Fi in 1957 or so. By 1973 he was President of Fantasy, and asked me to go there. Believe it or not, the equipment at Fantasy was more up- to-date than at Capitol. I loved it – I almost lived there, I was doing so much work. But Heavy Axe was really Cannonball’s album. The sessions were a little tense because he and I had a huge argument (nothing to do with music), then we had to go back into the studio and work. One interesting thing on that album is that there’s no electric bass, but lots of Moog synthesizer played by Rudy Copeland. Cannon produced it and chose the songs. I wasn’t crazy about all of them: I didn’t like the Stevie Wonder song, Don’t You Worry ‘Bout A Thing, and I didn’t really want to do the Carly Simon one, You’re So Vain – but it ended up being named Cover Record Of The Year by Record World, so what do I know? On the other hand, Paint It Black was really fun to do, and my personal favorite track I’ve ever written is on there – My Family. Everything came together with it; it goes through so many changes, then the end is quiet, and Gene Ammons’ tenor solo is a delight – just perfect. It’s one of the only things I’ve ever written that I can’t fault. That doesn’t happen often, believe me.”

SERIOUSLY DEEP
(Polydor PD 6050) 1975
“Things got a little ugly between Ralph and me at Fantasy, but then Jimmy Bowen offered me a deal at Polygram. I’d known him since 1960, and by then he was their West Coast head of A&R. It was a huge job. Seriously Deep was produced by Jimmy and Cannon, but I chose the musicians, including the great drummer Ndugu Chancler, whom I’d known since he was 20. I thought he was great. As you probably realized by now, I take drumming very seriously when I write – people may not know it, but I actually played the drums live in the 50s, as a duo with Gerald Wiggins (he never paid me for those gigs, but I’m not complaining – everyone knows, the drummer gets all the girls!). I was never recorded as a drummer, but I always knew exactly what I wanted from them in the studio. It was the last time I worked with Cannon (who died of a stroke in August 1975), but the album did nothing – Bowen resigned just as it was coming out, and it vanished. We’re great friends to this day, though. He has a great sense of humor, he really does. People don’t know this, they think he’s all businesslike, but trust me, he loves to have fun. And to play golf, seven days a week!”


By the late 70s, Axelrod’s career had slowed down, with personal and drug problems starting to hamper his ability to work effectively. A couple more albums appeared – Strange Ladies (1977) and Marchin’ (1980) – but as the 80s progressed, he found it harder to get his music across. In 1986 his beloved wife Terri was badly injured in a car accident, leading to severe financial hardship. “By the late 1980s things had turned bad,” he states candidly, of a time when he was all but destitute. “But then Jimmy Bowen called from Nashville and asked me to arrange a couple of albums for him. Thereafter my work suddenly started appearing on CD. I was just as startled as anyone else! The turning point was when Josh Davis – DJ Shadow – and James Lavelle asked me to remix Rabbit In The Headlights for their UNKLE project, and my version became a hit. A lot of the impetus came from London – one of my favourite cities in the world. If I was younger man, I’d be living there.” Axelrod’s work began to be sampled widely, by artists including Lauryn Hill, De La Soul, DJ Shadow and Cypress Hill, offering him both a source of income and the respect of a new generation of fans. His renaissance culminated in an ecstatically-received performance of his work (under his baton) at the Royal Festival Hall in London on March 17th 2004, inspiring him to keep writing and recording well into his eighth decade. “After you’ve made a record, you hope it will stay around, but all you can do is hope,” he modestly concludes. “I’m not the Beatles! I don’t even have copies of my records – it’s hard to keep hold of them when you’re busy, with people going in and out the whole time. But I never look back. I don’t think that you gain by looking back. I always try to look forwards.”

Footnote: Despite being demonstrably one of America’s pre-eminent modern composer-arrangers, no institution has ever approached Axelrod with a view to preserving his original scores, all of which are still in his possession.

David Axelrod As told to Richard Morton Jack

GREGOR STRNIŠA

Pesnik med popevkarji

Ko so v intervjuju na nacionalni televiziji Svetlano Makarovič vprašali, kateri so bili, poleg Strniše, dobri slovenski tekstopisci, je ognjevito odvrnila: "Poleg Gregorja ni bilo nobenega drugega."

Verjetno se sliši obrabljeno, ampak Gregor Strniša, slovenski pesnik in dramatik, sodi med naše najboljše sodobne literate. Njegova najpomembnejša dela so drame Samorog, Žabe, Ljudožerci ... in pesniške zbirke Mozaiki, Odisej, Zvezde, Želod, Oko ... Vendar se ga mnogi spominjajo ali bolje spominjajo po njegovi popevkarski in narodnozabavni karieri, saj je napisal okoli štiristo besedil za popevke, šansone in narodnozabavne skladbe.
O Gregorju Strniši je bilo že veliko napisanega, našli bi precej člankov in razprav, nekaj diplomskih nalog, tudi kako magistrsko, pa vendar nobenega knjižnega dela o njegovih besedilih za popevke. Strniševo besedilopisno kariero je, kot kaže, bolje prezreti, ker, kaj pa veš, zakaj je pisal, zaradi denarja ali (kot je pri slovenskih poetih pravilo) zaradi pijače. Strniša je namesto Avsenikovih polk in valčkov, zavitih v besedila o klenih Slovencih, zaljubljenih v gore, matere, očete in vasovanje, v petdesetih letih pisal povsem drugačne reči. Predvsem poezijo. Prvo samostojno pesniško zbirko Mozaiki je izdal leta 1959. V istem času se je začel ukvarjati s pisanjem besedil za popevke.

 

Čez tisoč let

Menda ga je k temu pripravil sošolec, velik prijatelj in eden najboljših slovenskih skladateljev Jure Robežnik, s katerim sta zastavila kar nekaj (zdaj že dolgo zimzelenih ali celo ponarodelih) popevk. "Sem rekel, če bi kaj zaslužil, pa je začel leta, 1961 ali 1962. Hitro je dojel, za kaj gre, saj je obvladal teorijo, bil pa je tudi nadarjen pesnik. V popevkah enako kot v poeziji govori o vprašanju večnosti, transcendenci, že Orion je tak. To je temelj njegovega razmišljanja," meni Robežnik. In, kot kaže, so besede iz Oriona: "Čez tisoč let, ko naju več ne bo," postale podlaga za marsikatero drugo popevko za slovensko dušo, ki celo v trenutkih sreče razmišlja o žalosti, minevanju in smrti. Po nekaterih drugih pričevanjih naj bi bil Strnišo prvi nagovoril k pisanju besedil igralec Janez Čuk (Vesna, Ne čakaj na maj). "Gregor je popevke, čeprav so zelo dobre, jemal izrazito kot sredstvo za preživetje. Ko ga je Čuk prosil, da bi pisal, je rekel, pa kaj bom jaz to pisal, to je sranje. Preživljal se je z inštrukcijami iz matematike. Pregovoril ga je šele Robežnik z dovolj visokim zneskom. Gregor je imel s tem moralne probleme, ampak to je bil biznis. Mnenja o popevkah pa ni nikoli spremenil," trdi Strnišev prijatelj, liberalni politik in literat Peter Božič.

S tem, da je Strniša besedila pisal zaradi zaslužka, se strinja tudi ena najboljših slovenskih popevkaric in pevka, ki je bržkone zapela največ njegovih pesmi, Majda Sepe: "Ko je začel pisati besedila, je bil v finančni stiski, ni mogel prav veliko objavljati in zaslužiti." Pravi pa tudi, da je Griška, kakor so ga klicali, v bistvu začel pisati popevke že konec petdesetih let, a pod psevdonimom Andrej Žitnik. Največ je pisal v začetku šestdesetih. Pisanje besedil je takrat zaradi pomanjkanja programa v slovenščini spodbudil Radio Ljubljana. Sprva so se znašli tako, da so prevajali tuje hite. "V tem je bil Griška pravi mojster," se spomni Sepetova. Obvladal je rime in logično razmišljanje, govoril je angleško in nemško, razumel italijansko, zato je prevajal vse. Zaradi bogatega besednega zaklada je to delal dobro in hitro. "Znal je pisati pesmi in misli voditi prav tudi v butastih tekstih." In še Majdina anekdota: "Leta 1962 sem posnela Come fly with me Franka Sinatre, fajn štikelc o nekem pilotu, ki se z dekletom vrne na zemljo, stopi v sobo ... in "make a pizza". Takrat se nam še sanjalo ni, kaj je to pica. Zmazali smo se kar tako, da "ostaneva tukaj". Tako smo bili izobraženi, vse smo vedeli, ko si mlad seveda vse veš, ampak tega pa nismo vedeli, kaj je pica."
 
Pravzaprav je Strnišev prihod v popevko pomenil konec obdobja instrumentalne muzike in jazza. "Nekateri pesniki so poskusili, a tega niso nikdar dojeli. Strniša je pisanje popevk utemeljil, da je bilo točno na vižo pa še fajn, lepo pa še logično," meni skladatelj Jure Robežnik.
Marijanca Vojnovič je bila v času največjega razcveta slovenske popevke glasbena urednica na ljubljanskem radiu. Tistega obdobja se spominja z vidika festivala, ki je sprožil razvoj izvirne slovenske popevke, in redaktorskega dela, ki je zajemalo oblikovanje oddaj za zadovoljitev okusa poslušalcev. V oddajah V nedeljo zvečer in Melodije po pošti so največkrat predvajali tri Strniševe skladbe. Lado Leskovar je prepeval Bil sem mlajši kakor ti, Majda Sepe pa Šuštarski most in Siroto. S Slovensko popevko je bilo drugače, za festival ni bilo dovoljeno prirejati tujih skladb, zato so Strniševa festivalska besedila veliko pomembnejša. Tukaj ni dovolil ne vmešavanja ne vplivanja, šlo je za pravo delo, čeprav teoretik Drago Bajt v Interpretacijah trdi, da je bil Strniša nad popevkami vzvišen in besedil ni hranil. V šestdesetih letih so glasbo za popevke pisali izobraženi glasbeniki, ob njih pa so stali tekstopisci, ki niso bili le po naključju pravi pesniki. Strniša recimo. "Dvignil je slovensko popevko na raven, ki je dandanašnja glasba ne dosega. Ne samo kot pesnik in dramatik, tudi s popevkami je veliko prispeval k splošni kulturi naroda," pravi Vojnovičeva. Sicer pa je že prva Slovenska popevka leta 1962 na Bledu Strniši prinesla prvo nagrado za besedilo Zemlja pleše v izvedbi Nina Robića. "Orion saksofon, Mesec kontrabas..." Naslednje leto je dobil nagrado za Malokdaj se srečava Lada Leskovarja, nenagrajeni Orion pa je tako ali tako ena najboljših slovenskih popevk. Do sredine sedemdesetih let se je na festivalih, pa tudi mimo njih zvrstilo še nekaj velikih uspešnic, denimo Utrinek in Na vrhu nebotičnika (Mala terasa), ki je doživela rekordno število priredb, v izvedbi Magnificovega U'redu pa celo nekakšno novo mladost. Uspešne so bile tudi Bele ladje, Ne prižigaj luči v temi, Na Zmajskem mostu, Spominčica, Na Ljubljanskem gradu, Vagabund, Lonec brez medu, Leti, leti lastovka ... Ampak to je seveda le del repertoarja. V radijskem in SAZAS-ovem imeniku zasledimo skupaj več kot petsto naslovov skladb, izvirnikov, prevodov in priredb, ki nosijo njegov podpis. 
Kaj pa kakšna prava recenzija njegovega dela? Morda tale iz ust Svetlane Makarovič, ene njegovih življenjskih sopotnic: "Ta svet, ki ga imaš v sebi, pronica v vse žanre popevke, saj je bila recimo Gregorjeva zaljubljenost v zvezde kriva, da je Orion tak ... ah ... Orion je najlepša slovenska popevka za mene. To je žanr, ki seveda ni enakovreden poeziji. Po drugi strani pa imam dosti raje dobro popevko kot slabo poezijo. Obojega je kar precej." Tudi drugi pesniki imajo o Strniševi poeziji visoko mnenje, vendar pisanje besedil povezujejo s pesnikovim večnim pomanjkanjem denarja. "Ker je, razen v poznejšem času, ko je pisal tudi nekaj proze, pisal izključno poezijo, je tudi živel v klasičnem smislu siromaštva. Nekoč mi je povedal, koliko honorarja je dobil v enem letu. Vprašal sem ga, Gregor, kako pa sploh lahko živiš. Je rekel, vidiš, živ sem, saj je vseeno, kako," pravi Ciril Zlobec. Natančneje o njegovem siromaštvu govori eden njegovih zadnjih prijateljev, Milan Kleč, prav tako slovenski pesnik in dramatik: "V Daj Dam je hodil vedno na pasulj. Ali je pojedel en kruh ali dva, je bilo odvisno od tega, ali si je privoščil še čaj v Nebotičniku. Sproti je kadil malo slabše cigarete, za priboljšek je imel pa malo boljše."
In zakaj je v začetku sedemdesetih let nehal pisati besedila za popevke? "Ni se bilo treba veliko truditi, da so bili, glede na njegovo občutljivost, morda tudi po nerodnosti, nevljudni. To je bilo dovolj, da se je umaknil in nehal. Mislim, da je zelo velika škoda. Če pomislim na vrhunce, ki so bili doseženi z Gregorjem Strnišo in njegovo generacijo, se mi zmerom stoži po tej možnosti, ko je bilo oboje - popularna glasba in visoka kakovost," meni pesnik Ciril Zlobec. Od popevk naj bi se bil dokončno poslovil, ko je požel prve večje uspehe na "pravem" umetniškem področju, ko so začeli uprizarjati njegove drame. Majda Sepe pravi, da se mu s tem ni bilo več treba ukvarjati. Spominja pa se, da je najdlje "ostal" s skladateljem Borisom Kovačičem.

 

Prinesi mi rože

Ansambel Borisa Kovačiča s pevko Stanko Kovačič ni bil povsem navaden ansambel. Pravzaprav niso bili niti povsem zabavni niti povsem narodni. Primer je skladba Prinesi mi rože. Valček, ki bi ga težko umestili v katerokoli od omenjenih kategorij. Boris je že umrl, Stanka, ki je veljala za specialistko za prepevanje valčkov, pa se še vedno spominja možakarja, ki je pisal besedila za njene največje melodije.

"Boris je pisal melodije. Kako je izvedel za Gregorja, ne vem. Postala sta izredno dobra sodelavca. Skupaj sta naredila veliko. Pesmi so bile preproste, vsakemu človeku razumljive. To se kaže tudi sedaj, ko je že skoraj štirideset let od tega, pa nekatere še živijo. On je znal tako lepo z malo besedami povedati. Ali pa je povedal celo zgodbo, v pesmi Mati, recimo, ali pa v Kitari." Stanka je Strnišo spoznala kmalu po tem, ko je začela prepevati v Borisovem ansamblu. To je bilo leta 1960. Čeprav je imel ansambel tudi druge tekstopisce, je največ besedil zanj napisal Strniša. "V Rožno dolino sva ga šla večkrat obiskat. Ponavadi s kakšno idejo za melodijo. Boris, mu je rekel, šimelj mi naredi! Boris je prej napisal melodijo in mu jo potem odnesel. Je bilo tudi nekaj takih na že narejeno besedilo, ampak najraje je delal tako." Sicer pa so se družili tudi zasebno. "Spomnim se samo tistega lepega sprehoda na Cankarjev vrh. Tega se prav živo spomnim. Čeprav sta v glavnem govorila Boris in Gregor. Mislim, da sta bila prijatelja. Ali pa zelo dobra znanca. Nikdar ni zameril, če Borisu mogoče kdaj besedilo ni bilo všeč ali če je hotel, da bi bilo drugače. Ga je čisto mimogrede popravil. Bil je strašno nekompliciran človek, izreden človek."
 
Kovačičev ansambel je igral skladbe na okoli trideset Strniševih besedil, najslavnejša pa je Prinesi mi rože, saj veste, ko boš prišel, pa naj bo pomlad ali sanjavi september. Med skladbami narodnozabavnih ansamblov sicer najdemo tudi Strniševa besedila za Lojzeta Slaka, Miho Dovžana in še nekatere, besedila pa so, če gre zaupati stroki, visoko nad zgodbami, ki jih ponujajo drugi narodnozabavni tekstopisci.

Kot že rečeno, družba je rada zahajala v hribe. Vital Ahačič, harmonikar v ansamblu, Boris Kovačič in Stanka. Vračali so se s Kofc nad Tržičem, kjer je bil hrib poln modrih encijanov. "Avsenik je imel ravno murke, ko "encijan plav ves prešerno bahav nežno vabi..." Borisu je hodilo po glavi "encijan plav, encijan plav". Pa je rekel, tega ne smemo. Potem pridemo domov, kar v gojzarjih se je usedel za pianino in začel preigravati melodijo, ki mu je rojila po glavi. Takoj sva šla h Gregorju, ker je bila to res pesem trenutka. Boris mu je razložil, kaj bi rad, in Gregor je napisal pesem kar za vse rože." Druge skladbe niso nastajale tako hitro. Ponavadi sta se Kovačič in Strniša zaprla v kakšno sobo in štrikala. In menda je Gregor kuhal izvrstno kavo, to potrjuje večina tistih, ki so jo kdaj poskusili. Poleg Stanke Kovačič tudi Majda Sepe: "Krasno črno kavo je kuhal. Je zabičal, vedno se mora dati v kavo polovica male žličke kakava, ko se kuha. Potem ima še boljši okus."

Zanimivo pa je, da Strniša kljub vsemu Stanke Kovačič ni prišel nikoli poslušat v živo. Na Slovenski popevki pa je bil. "In to enkrat, ko je ubogi Stane Mancini dobil hčerko, potem je pa ves tekst zamešal. Gregor je sedel pred nama in se je tako presedal od nervoze, ko je slišal ta "svoj" tekst. Mancini je bil ves zmeden od sreče, od hčerke. Pesem je sicer stekla, prišel je do konca, vendar to ni bilo Gregorjevo besedilo in je bilo res hudo. Nekaj je pel, zato da ni nehal. V Ljubljani so bili namesto golobov galebi... Zmagal pa ni," pravi Stanka Kovačič.

Kakorkoli že, Strniša je v sedemdesetih letih večinoma prenehal pisati popularna besedila. Zaradi uspehov v dramatiki in poeziji? Morda so razlogi, kot smo že nekajkrat opazili, banalnejši. Menda so začeli v tistem času besedila plačevati slabše. Konec liberalizacije, konec popularnosti popevk - težko je natančno ugotoviti razloge. V času največje popevkarske dejavnosti je Strnišo najbolje poznala Svetlana Makarovič in tudi njo je navdušil za pisanje besedil. "Da sem začela pisati tekste, je kriv Gregor Strniša. To je bila ljubezen na prvi pogled. Ko sva bila enkrat skupaj, nisva mogla več narazen." Ljubezen, pomešana z motivi za slovenske popevke. Romantično. "Se je zgodilo, da se Gregorju kakšnega teksta včasih ni dalo speljati, pa sva ga skupaj. Potem sem začela tudi jaz dobivati naročila, tako kot je on rekel temu - A bova zdaj en tekst iz prsta izcuzala? Pa sva ga. Pa je včasih, ko je pisal, name zatulil, daj, hudič, najdi mi eno rimo, pa da ne bo na -i. Potem sva iskala rime. Včasih se je mudilo, je bilo treba oddati tekste, pa sem jaz malo stopila poleg." Makarovičeve se najbolj spominjamo po besedilih Srne in Naš mali avto, Strniša pa je seveda napisal več hitov: "To je orjaški opus. Čeprav ni imel glasbene izobrazbe, tudi pretiranega posluha ni imel, je pa rad pel," trdi Makarovičeva.

 

Napad na sistem

Sicer pa je Gregor Strniša veljal za zelo vestnega in študioznega umetnika. Jure Robežnik je to opazil že na fakulteti. "Dolgo sva se poznala, saj sva leta 1952 oba vpisala germanistiko. Skupaj smo hodili na izlete, predebatirali smo noči, s Petrom Božičem smo šli kdaj plesat v Rio. Ampak na fakulteti je bil Gregor vseved. Vedel je vse. Med predavanji se sicer sploh ni oglašal, ko je bilo predavanj konec, pa nam je on še naprej predaval," se spominja kakšno leto starejšega mladeniča. "Zanimivo je, da je izpite in diplomo naredil zelo pozno." Strniša je tudi maturiral nekaj let pozneje kot sošolci z gimnazije. Pa ne zaradi neznanja. Njegovo mladost je dva tedna pred maturo pretrgala aretacija. Pri komaj 18 letih je bil obsojen na dve leti in pol zapora. "To je zelo vplivalo nanj, v sebi je imel zasidrano neko tragiko. Čeprav takrat tega nismo vedeli," se spominja Ciril Zlobec. Ozadje aretacije najbolje pozna Janez Stanek, Strnišev sošolec. "Gregor je bil v gimnaziji korajžen in energičen mladenič. Sošolci iz generacije '49 so mi pravili, kako se je sprl s profesorico filozofije in vztrajal pri svojem," pravi Stanek. "Pri Gregorju doma niso bili za komuniste. Na gimnaziji so se prav tako burili duhovi, obstajale so skupinice drugačemislečih, v katerih je sodeloval tudi on." Spomladi 1949 je tik pred nočjo na vrata Strniševe hišice na Cesti V. nepričakovano potrkal Gregorjev bratranec, ki se je pisal Palovec. Mamin nečak, ki je po vojni prebegnil v Avstrijo, je prišel iz Gradca, sorodnike pa prosil, ali lahko za nekaj dni ostane pri njih. "Bratranec je bil agent odporniških antikomunističnih sil, ki je bil namenjen v Zagreb. Hotel je vzpostaviti stik z opozicijo. Strniševi so sicer slutili, da je čez mejo prišel ilegalno, vendar ga niso prijavili. Bil je sorodnik, ponudili so mu pomoč. Zato so jih obtožili rušenja sistema," pravi Stanek. Devetnajstega maja 1949 so Gregorja med poukom iz razreda poklicali v ravnateljevo pisarno. Tam so ga pričakali miličniki. Istega dne sta bila aretirana tudi mati in oče. Stanek pravi: "Dogodek je imel vzrok v okoliščinah, na katere Gregor ni mogel imeti praktično nobenega vpliva ... bratranca je v hišo sprejel oče... težko, da bi glede tega imel kakšno besedo sin." Kljub temu je javni tožilec na ljubljanskem okrožnem sodišču 26. avgusta 1949 zoper skupino osmih oseb, med katerimi je bila vsa Strniševa družina, vložil obtožbo, ker "so se ... povezali s pobeglimi emigranti in vojnimi zločinci, ki so v inozemstvu organizirali združbo, katere cilj je nasilna zrušitev obstoječe državne ureditve v FLRJ ... ter so dajali tem špijonom, ki so prišli ilegalno prek državne meje ... s posebnimi nalogami, materialne ugodnosti ter so s tem tudi sami sodelovali v omenjeni zločinski združbi." Oče je dobil leto zapora, mati osem mesecev, prebila jih je v taborišču v Rajhenburgu. Zaplenili so jim vse imetje. Gregor je bil obsojen na dve leti in pol, seveda z izgubo vseh državljanskih pravic. "Z bratrancem je šel po mestu, povedal mu je, katera stavba je katera, s seboj pa je imel šolski zemljevid Ljubljane. To je bil zanje napad na socialistični sistem. Najvišjo kazen je dobil, ker se je z bratrancem največ družil," ugotavlja Stanek, ki je preštudiral dokumente, obtožnico in o Strniševih zaporniških dneh govoril z dvema njegovima sojetnikoma. Pritožili so se na vrhovno sodišče. Posledica: oče je dobil dve leti, Gregor pa štiri leta s prisilnim delom. Potem je na več lokacijah v Ljubljani in v taborišču Inlauf na Kočevskem odsedel in prisilno delal na gradbiščih in v kamnolomu do 30. junija 1951, ko so ga pogojno in predčasno izpustili. Jeseni se je po dveh letih zapora vrnil v šolo. Maturiral je leta 1952, skupaj z mlajšim sošolcem Janezom Stanekom.
Aretacija in zapor sta dokončno oblikovala Strniševo samotništvo in ga (verjetno prezgodaj) določila za zrelo osebnost. "Zapor je bil seveda bridka, usodna izkušnja, ki je po eni strani to samotništvo do kraja utrdila, še bistveno povečala in utemeljila Gregorjevo nezaupanje do sveta, po drugi strani pa ga je očitno učvrstila v njegovi notranji vztrajnosti, odpornosti in volji, ga izzorila, obogatila s spoznanjem življenjske resničnosti ter ga vrednostno in večinoma tudi nazorsko dokončno oblikovala," meni Stanek. Vseeno je Strnišo preteklost preganjala še leta. "Za njim se je vleklo to, da je bil obsojen na prisilno delo. Bil je izrazito protirežimski človek in tedanja oblast ga je dejansko dušila in poskušala spraviti čisto na nič. Velikan poezije je bil že pri zbirki Mozaiki, vendar je bila ta namerno spregledana. Preživljal se je s tem, da je pisal tekste za popevke, ker ga kot pesnika sploh niso hoteli priznati," je prepričana Svetlana Makarovič. In kljub temu, da naj bi bili honorarji nizki, je z njimi odkupil hišico v Rožni dolini, v katero so se smeli Strniševi vseliti po prihodu domov in v kateri je pesnik potem živel vse življenje.

 

Pesnikova smrt

Milan Kleč, sodobni slovenski pesnik in pisatelj, je bil v zadnjih letih velik Strnišev prijatelj. Poznal ga je kakih pet let. "Veliko sva se družila, mislim, da sva celo pretiravala. Le da se midva nisva pogovarjala o literaturi. Skupaj sva sicer padla blizu literature. Srečala sva se na nekem literarnem večeru. Najbrž. To je bilo druženje, predvsem zato, da imaš odnos do nekih stvari. Njega je tudi zmanjkalo potem, ker ga je izgubil, ne vem, ali so to popevke ali je novorevijaška visoka literatura ali je to odnos do otroka, ki ga je izgubil, do žene, ki mu je ušla. Dobro, saj ga je zakuhal. Ampak izgubil je odnos."
Kleč pravi, da se sicer najraje druži s slikarji, da se mu ni treba pogovarjati o literaturi. S Strnišo se mu na srečo ni bilo treba. "Skratka, počivala sva. Pili smo ga pa se pogovarjali o babah. Kot pobalini. Stresali šale. Mislim, bili so čisto klasični pogovori. Življenje. Nekoč sem mu skrival, ko sem pil. Dajal je občutek, kot da v življenju ne bi spil kozarca. Pa sva rekla, naslednjič, ko se vidiva, bom trezen. Potem je bil pa že odvisen, ko sem ga srečal..." Menda je bilo najbolj mučno, ko je bil na koncu ... "On bi še pisal, ampak je bil toliko pošten, da je videl, da bi se samo ponavljal. Potem je izgubil vso odgovornost, saj veš, ko se zalotiš, da spiš do dveh. Pri pijančevanju se aktiviraš, ko moraš malo ustaviti. Če izgubiš to, je konec." Na koncu si je našel veliko mlajše prijatelje, kot sta Milan Kleč in Jure Potokar. Njegova generacija se je porazgubila. "Eni imajo žur fiksa, novorevijaši imajo svojo oštarijo. Ampak to je družinsko življenje. Gregor je bil zelo vesel, ko je videl, da še obstajajo ljudje, ki ga serjejo, neambiciozno. Da vseeno še kaj poleg počnejo, da imajo odnos do nekih stvari," ugiba Kleč. Imel je ženo, imel je tudi otroka, ampak stvari je potreboval zaradi repertoarja. "Enkrat mi je pravil, da je dobil Prešernovo nagrado ... in je šel nekaj spit. In je jasno, da je ženska vedela, da se ne bo ustavilo pri eni steklenici. On je rekel, da je prišel domov, vendar s sekiro, potem so ga odpeljali policaji. Ne govorim, da je kaj naredil, popolnoma nič ni naredil, samo ona se je zavedala dejanskega repertoarja, ki ga je zelo dobro poznala. Vedela je, da pitje ne bo trajalo samo dva dni in da je ta repertoar malo neokusen za otroka, če ga je že ona morala prenašati. To ji je zelo zameril." Strniša je bil pijanec in bolj, ko so se bližali zadnji dnevi, bolj je pil, se spominjajo njegovi prijatelji. "V Rožni dolini je bila trgovina takoj čez cesto. In tam so mu rekli, vse dobite pri nas, gospod Strniša, samo pijače ne. On pa je bil čisti otrok. Enkrat sem prišel, pa me je blazno čakal, bil je živčen, ker se je trgovina zapirala. Odprta je bila do devetih, jaz pa sem prišel petnajst minut do devetih. Jasno, njemu niso postregli. In potem vprašanje, kako zakamuflirati. Stal je na prstih in me gledal skozi okno, ali mi bodo dali pijačo ali ne," se spominja Kleč. Za boljšo predstavo o Strniši v osemdesetih letih ponuja tole anekdoto: "Pravil je, da so ga samo enkrat spravili v Rovinj ali nekam na morje. A so ga morali že naslednji dan odpeljati nazaj, ker ni vedel, kje je trafika. Ali pa niso imeli njegovih cigaret. Brigala ga je Amerika. Ampak on je naredil iz tega teorijo, da so, kdove zakaj, ljudje povsod isti. Hiše so hiše, babe so babe." Zgodba seveda posredno govori o Fullbrightovi štipendiji, ki naj bi jo bil dobil pesnik. Namesto v Ameriki je končal na Jesenicah, kjer se je obrnil proti domači Rožni dolini. "Njega so zanimali drugi planeti. Ampak tudi tukaj se je zajebal. Temu sva se potem smejala. Imel je par alkoholnih delirijev. In je enkrat zelo naivno pripovedoval, kako k drugim ljudem v delirijih iz vtičnic prihajajo vesoljci, da jim vesoljske ladje pristajajo pred hišami. On si je to blazno želel, pa se je zajebal. K njemu so prihajale samo podgane. Vse bi dal za to, da bi bil v delirijih na drugih planetih, ampak ker je usoda taka svinja, se je tukaj blazno poigrala z njim," trdi Kleč.

Jure Potokar se spominja zadnjih dni Gregorja Strniše drugače: "Gregor je bil pijanec. Vendar je lahko nehal piti za dolgo časa, potem pa je bilo zadosti, da je nagnil samo en kozarček. Ko smo se dobivali v Unionu ali pri meni, ni nikoli pil. Takrat je bil absolutno trezen, celo delal je, mislim, da je pripravljal roman. Je pa pil v začetku leta 1987. Nato je izginil, nekaj tednov nismo slišali o njem. Ni odgovarjal na telefonske klice, ni se pojavljal. Potem ni več hodil ven. Menda je poklical taksi, dal taksistu denar in taksist mu je pripeljal pijačo. Čisto na koncu, dober teden, preden je umrl, me je klical sredi noči, ob treh zjutraj, naj pridem k njemu. Bila je grozna zima, bilo je ogromno snega, bilo je okoli minus 15 stopinj. Jaz sem sicer imel avto, ampak je bil zakopan v snegu in ob treh zjutraj je bila edina varianta taksi ali pa peš. Od Bežigrada do Rožne je bila po tistem snegu kar precejšnja razdalja. Zato sem mu rekel, oprosti, ne morem, se vidimo jutri. Naslednji dan sva šla z Milanom tja, a ni odprl. Nisva hotela notri, čeprav se nama je zdelo, da vrata sploh niso zaklenjena. Naslednji dan ali dva dni kasneje sva pa vseeno šla in vstopila. Po vsej postelji so ležale steklenice. Nobena ni bila čisto prazna. Ko je padla, zanj enostavno ni več obstajala. Bil je v komi, v nezavesti. Poskušala sva ga spraviti k sebi. Klical sem bivšo ženo, ali naj ga odpeljemo v bolnišnico, je rekla, ja, ampak potem vas ne bo nikoli več v življenju pogledal. Ker bolnišnica je absolutno pomenila, da ga bodo odpeljali v Polje na psihiatrijo, ker je imel že zgodovino tega." Nazadnje so ga vseeno odpeljali v bolnišnico. "Imel sem res slabo vest, nisem ga mogel obiskati. Vse skupaj se je dogajalo v sredo, četrtek. V soboto je prišel že toliko k sebi, da je tudi malo spregovoril s tistimi, ki so ga šli obiskat. Potem je pa umrl. In to zato, ker se je sam tako odločil," razmišlja Potokar. Gregor Strniša je umrl 23. januarja 1987 v Ljubljani. Milan Kleč misli, da je živel pravzaprav kot uradnik: "On je bil pezde. Res. Simpatičen pezde." Morda. Strniša, ki je imel ob popevkah še marsikaj povedati. Morda tole, kar je nekoč rekel prijatelju Petru Božiču: "Je rekel, vesolje je v človeku, ljudje na zemlji smo pa plesni. Zato moramo iti."
(Citati Svetlane Makarovič in Cirila Zlobca so iz cikla oddaj Zlata šestdeseta, TVS, citat Draga Bajta in nekateri Janeza Staneka pa iz knjige Gregor Strniša, ki je v zbirki Interpretacije izšla pri Novi reviji leta 1993.)

V družbi s Toonom Wegnerjem in Petrom Božičem junija 1956

V družbi s Svetlano Makarovič, 1966

Z ženo Theo in hčerko Erno ob njenem prvem rojstnem dnevu, 1981

VEČERNA PRAVLJICA

Drevesa odpro debla s suhim pokom
in temna srca, ki so skrita v njih,
pričnejo biti z glasom daljnih bobnov.
Od žolte lune siv lišaj visi.

Tedaj se dvignejo veliki kamni,
na tenkih nogah hodijo okrog,
kakor orjaški sivi pajki,
in grizejo mehke obraze gob.

Na drugi strani gozda, v temni hiši,
v globokih, nizkih jamah svojih sob,
spijo ljudje, kot dolge, sive miši.
Velike mačke sanj se igrajo z njimi.

JESENSKA PESEM

Še vedno je nekje,
poletje temno,
tiho poletje
s tvojimi očmi.

Odšlo je, kakor stara karavana,
čez reko časa. Zdaj sedi
na drugem bregu, med zamolklimi
drevesi — mirna, sklonjena postava.

Kot da so tam velika, temna vrata
iz brona, ki so vrezani na njih
nejasni liki drevja in neznanih ptic —
tih, bronast gozd. V njem pa še vedno čaka,

ujeto v nežno kretnjo,
kot da spi,
temno poletje
s tvojimi očmi.

HVALA, MOJSTRU!

ALAN, POČIVAJ V MIRU.

Danes nas je zapustil izjemni kitarist Alan Jakin.
Bil je ustanovitelj skupin Era in Go, član skupine Jutro in dolgoletni član skupine Avtomobili, s katero je posnel 6 studijskih albumov. Slišimo ga lahko tudi na ploščah Zorana Predina, Tomaža Domicelja ter Mirana Rudana. Posnel je tudi zgoščenko Odmev Kapjlic z avtorsko glasbo na poezijo Alje Furlan.

Pogrešali te bomo.

MINA

Danes je izdala novo ploščo, čez dva dni pa bo praznovala svoj 78 rojstni dan,
Vse najboljše Mina.

COMPACT CASSETTE

Ali po domače kompaktna kaseta, pogosto tudi avdio kaseta, kasetni trak, kaseta ali preprosto trak, je magnetni trak, oblikovan za zvočni zapis. Tržišču je bila predstavljena leta 1963, po letu 2000 pa ob povečani uporabi digitalnih medijev njena uporaba izginja. Kaseta vsebuje analogni podatkovni zapis, magnetni trak pa je podolžno razdeljen na dva dela, zato ima kaseta dve t. i. strani. Navadno je vsaka stran kasete omogočala 30 do 45 minut zvočnega zapisa, redkeje tudi 60.
Prva kaseta v Sloveniji (ZKP RTV) je bila izdana 1970, zadnja v redni proizvodnji pa 2006.^[1]

Kako izdelujejo kasete

Ko se je v začetku leta 1963 na trgu prvič pojavila kaseta holandskega proizvajalca Phillipsa, naj bi bila predvsem poceni nadomestek za dokaj drage magnetofonske kolute. Ravnanje s kaseto je zelo preprosto, botrovala pa je tudi naglemu razvoju majhnih prenosnih magnetofonov na baterije. Doživela je velik uspeh. Po njej so se zgledovali se drugi proizvajalci tudi zato,ker je omogočala predvajanje stereofonskih posnetkov na monofonskih aparaturah in obratno. Razširila se je po celem svetu pod imenom kompaktna kaseta CC. Z izpopolnjenimi elektronskimi sestavnimi deli malih magnetofonov je pozneje strokovnjakom uspelo odstraniti pomanjkljivosti ozkega traku v kaseti in njegove dokaj majhne hitrosti, tako da »navadno« kaseto danes uporabljajo tudi pravi poznavalci hi-fi zvoka. Kot trak na kolutu lahko tudi kaseto kupite neposneto in jo pozneje posnamete s poljubno glasbo. Povemo naj še, da danes na svetu vsak mesec proizvedejo na milijone kaset.

Kako pa na trak posnamejo glasbo? Delo poteka takole. Najprej v studiu s posebej razmeščenimi mikrofoni posnamejo glasbo in jo prek mešalne mize posnamejo na originalni magnetofonski trak širine 6,25 mm. S tega traku glasbo prekopirajo na delovni original, imenovan master. Master je natančen vzorec posnetka na obeh straneh traku v bodoči kaseti. To pomeni, da je pri stereofonskem posnetku ena polovica širine traku ozvočena z desno (D) in levo (L) sledjo, druga polovica širine pod njo pa prav nasprotno z obrnjeno sledjo,»ki pride na vrsto, ko kaseto obrnemo. Tak je tudi dogovor za označevanje na kasetah.

Kopiranje se začne s presnemavanjem posnetka z mastra na ozek trak širine 3,81 mm na napravi za naglo presnemavanje. 360mm dolg master, katerega konec je zlepljen z začetkom, se neprestano odvija mimo snemalne glave. Signal s snemalne glave nenehno korigirajo in ojačujejo ter ga hkrati pošiljajo v devet kopirnih magnetofonov z velikimi koluti traku širine 3,81 mm. Kopiranje je glede na normalno predvajalno hitrost kasete dvaintridesetkrat pospešeno. V šestindvajsetih minutah se na vsakem magnetofonu presname 2500m traku s trideset ali štirideset programi, odvisno od igralne dolžine kasete. Med koncem starega in začetkom novega programa se vsakokrat neslišno posname tako imenovan cue-ton s frekvenco 6.5 Hz.

Kvaliteto zvočne kopije kontrolirajo na začetku vsakega novega kopiranega traku (C). Merijo nivo signala na obeh kanalih. Odstopanje signala od šuma mora biti najmanj 45 decibelov, kar je enako kvalitetnemu posnetku na povprečnih gramofonskih ploščah. Posneti koluti ozkega traku potujejo v oddelek »konfekcioniranja« (D), kjer se posamezni posneti programi avtomatično navijejo na kasete z oznako C-O, mehanizem pa jih pri cue-tonu samodejno odreže. Posamezni deli kasete so prikazani na sliki E.

Za polnjenje kaset skrbijo avtomati (D). Pnevmatično in elektronsko vodene naprave izvajajo naslednje operacije:

• Iz kasete C-O potegnejo neposneti začetek traku in ga prerežejo na polovico.
• Z lepilnim trakom zalepijo začetek posnetega traku na neposneti trak.
• Z veliko hitrostjo navijejo posneti del traku na kaseto in ga pri cue-tonu odrežejo.
• Nato z lepilnim trakom zalepijo konec posnetega traku na neposneti del traku, ga navijejo do konca in izvržejo kaseto.

Avtomati pri teh opravilih dosežejo zelo veliko produktivnost, celo do sto osemdeset kaset na uro. Temu sledi kontrola mehaničnih lastnosti vsake kasete.

Etiketirni stroj prelepi kasete z obeh strani s samolepilnimi nalepkami (V.), na katere po potrebi vpišejo podatke: od meseca in leta proizvodnje do izvajalcev in naslovov melodij. Sedaj je treba samo še vložiti kaseto v plastično zaščitno škatlico, kar naredi pakirni avtomat (F). Na uro vstavi v embalažo okoli tri tisoč petsto kaset. Naslednji stroj pa nato samo še zloži po pet kaset na kup in jih zavije v folijo.

Kako je treba ravnati s kaseto, da bo igrala dolgo in dobro?

Ko ste kaseto preigrali, jo morate vložili nazaj v zaščitno škatlico. Ne hranite kaset v bližini virov toplote, na mestih, kjer sije sonce, na mokrem ali v bližini magnetnega polja (na primer v bližini transformatorja). Kaseto poslušajte vselej do konca. Najmanj dvakrat na leto morate kaseto v magnetofonu na hitro previti. Proizvajalec vse kasete mehanično preizkusi. Če kasete slabo igrajo, je torej mogoče, da je napaka na vašem magnetofonu. Če je zvok slab in top, to je brez visokih frekvenc, ali pa jakost niha, je napaka običajno naslednja:

- Kaseta se zatika (ponovno jo z občutkom pazljivo vstavite v magnetofon).

- Pritisno peresce z blazinico preveč ali pa premalo pritiska trak kasete ob glavo magnetofona (morda glava ni očiščena?) Napako odpravimo tako, da naravnamo pritisk pritisnega peresca.

- Nihanje signala povzroča sunkovito navijanje traku. Krivec je ponavadi poševno obrnjen ali slabo postavljen pritisni valjček v magnetofonu. Trenje se stopnjuje, dokler se navojni kolut ne zaplete. Trak se navija naprej in vlečni valjček ga potiska v notranjost magnetofona. Nazadnje pride do blokiranja pogonskega mehanizma. Če magnetofon pravočasno izključite, lahko trak še izvlečete, če ste pazljivi. Ponavadi pa je tako zmečkan, da morate najbolj poškodovani del odrezati in ga z enako širokim samolepilnim trakom na lesketajoči se strani zalepiti. To napravite tako, da trak prekrijete s trakom in oba traka postrani prerežete. Tako sta oba odrezana natančno enako, zaradi poševnega reza pa lepilni trak bolje drži. Za lepljenje uporabljajte raje kvaliteten lepilni trak (najraje tistega za lepljenje filmov), tako, da se lepilo ne bi sčasoma razmazalo in zlepilo traku na kolutu.

Če opazite, da vlečni mehanizem s težavo vleče trak, poskušajte kaseto nekajkrat na hitro previti ali pa jo izvlecite in nekajkrat udarite z njo po kakšnem mehkem predmetu ali pa kar po roki. tako da se bo trak na kolutu poravnal.

Velikost in dolžina kaset

Kompaktne kasete CC imajo igralno dolžino traku 60, 90 ali 120 minut. Najprimernejše so kasete z dolžino 60 minut, še posebej za magnetofone v avtomobilih. Da bi pri kasetah dosegli čim boljšo kvaliteto zvoka, so proizvajalci izdelali tudi velike kasete (E1 kasete) s trakom širine 6,25mm in z večjo hitrostjo navijanja - 9,5cm na sekundo.

Nasprotno temu pa je danes po zaslugi miniaturnih diktafonov in modernih walkmanov zelo razširjena tudi miniaturna kaseta, ki skorajda ni večja od škatlice vžigalic. Hitrost navijanja traku pri miniaturnih kasetah je 2,4cm na sekundo, kvaliteta zvoka pa je ne glede na majhnost na dokaj visoki ravni.



Zapis iz 3. številke TIM-a letnik 26. 1987

 

Kratka zgodovina avdio tehnike

Že od začetkov kinematografije so poskušali sliki dodati tudi zvok. Do druge polovice dvajsetih let, ko so tudi tehnične izboljšave omogočale dokaj kakovostno reprodukcijo, so to počeli precej neuspešno. Čeprav je že Edison uspešno spojil fonograf s kinetoskopom, je pravi zvočni film prišel v kinodvorane šele leta 1927, kjer pa zvok še ni bil zapisan na filmski trak ampak je bil predvajan z gramofonske plošče.


Leta 1877 posneta recitacija otroške pesmice “Mary had a little Lamb” je prvi uspeli poskus snemanja in reprodukcije zvoka, ki je uspela T. A. Edisonu. Napravo je poimenoval fonograf. Do leta 1890 je postala precej popularna gramofonska plošča. Plošča se je vrtela s hitrostjo 78 vrtljajev na minuto in je lahko predvajala 4-5 minut zvoka. Teslino odkritje radijskih valov (prenos električne energije na daljavo) je omogočilo prvo radijsko oddajanje in leta 1920 je prva komercialna radijska postaja pričela z oddajanjem. Po letu 1920 je gramofonske plošče počasi začel zamenjevati električni način zapisa. Ta je omogočal ojačanje in mešanje iz zvočnih vibracij v zraku pretvorjenih električnih signalov. Tovrstna uporaba elektrike je zahtevala tudi nov sistem zvočne reprodukcije. Rodil se je zvočnik.

Pred koncem 1930. let je filmski industriji uspelo zvok zapisati tudi na filmski trak. Na traku so zato morali zmanjšati širino slike za fotooptični zapis zvoka. S tem so uspešno rešili problem sinhronizacije, ki so ga neuspešno reševali pri ostalih sistemih ozvočenja filma.

Velik tehnološki preskok se je zgodil leta 1948, ko je podjetju Columbia Records uspelo narediti gramofonsko ploščo LP (long play) manjših dimenzij od prvotne in z večjo kapaciteto zvočnega zapisa. Na 30 cm ploščo so s pomočjo nove tehnologije in z zmanjšanjem hitrosti na 33 1/3 vrtljajev na minuto uspeli shraniti do 30 minut zvoka. Naslednje leto je podjetju RCA Victor uspelo narediti ploščo premera 15 cm in s pomočjo hitrosti 45 vrtljajev na minuto shraniti 8 minut zvoka.

Poskuse z magnetnim snemanjem so v laboratorijih izvajali že konec 19. stoletja, vendar je šele leta 1940 uspel prvi zapis na tanko bakreno žico, ki jo je kasneje zamenjal poliesterski trak prevlečen s tankim slojem kovinskih delcev. Velika prednost elektromagnetnega zapisa je bila v uporabi ene glave tako za zapis kot tudi predvajanje zvoka.

Na začetku je snemanje zvoka bilo zgolj monofonično – posneto je bilo s pomočjo enotočkovnega vira. Prvi patent o stereo zvoku so prijavili že leta 1931 vendar so ga šele leta 1965 uspešno uporabili v komercialne namene. Tega leta so uvedli stereofonske trakove, trakove, ki so bili sposobni hraniti dva ločena kanala, leta 1958 pa še stereo fonografskih nosilcev zvoka (gramofonske plošče). Filmske projekcije so poskušali opremiti tudi z večkanalnimi zvočnimi sistemi, ki pa v tistem času niso bili tehnično dovršeni. Prvi poskus je izvedel Disney z večkanalnim sistemom za film Fantasia že leta 1940.

Leta 1963 je Philips predstavil avdio kaseto, ki je sprva bila namenjena poslovnim diktafonom, vendar je hitro postala popularna za snemanje glasbe. Tako so že leta 1966 začeli s prodajo posnetih zvočnih, predvsem glasbenih kaset, ki so postale alternativa gramofonskim ploščam. Dolby NR (Dolby noise reduction – sistem zmanjševanja šuma podjetja Dolby Laboratories), ki so ga uvedli že leta 1969, je postal temelj za današnji Dolby Digital sistem prostorskega zvoka, ki se uporablja v DVD in BR video sistemih. Leta 1979 Sony predstavi svoj Walkman, majhni, prenosni kasetofon in leta 1982 število prodanih avdio kaset prvič preseže število prodanih gramofonskih plošč.

S Philipsovo in Sonyjevo predstavitvijo Compact Disc Digital Audio sistema (CD) se leta 1982 začne digitalna doba zvoka. Digitalno snemanje zvoka je zasnovano na vzorcih (samples), ki predstavljajo električni signal v digitalni obliki. Za predstavitev električnega signala uporablja pulse-code modulacijo (PCM), ki se uporablja v večini današnjih digitalnih avdio sistemih (CD, DAT – digital audio tape, laserdisc, DVD in BR). Kljub številčnim prednostim, ki jih je imel CD, je njegova največja pomanjkljivost bila ta, da ni omogočal snemanja. To pomanjkljivost so želeli izkoristiti drugi proizvajalci z uvedbo novih sistemov (DAT, DCC, MiniDisc), vendar bolj ali manj neuspešno.

Sony in Philips sta nadaljevala z razvojem CD formata predvsem na področju multimedije (CD-interactive). Ostala podjetja pa so CD, kot optični medij, razvijala za shranjevanje računalniških podatkov. Današnji avdio sistemi uporabljajo različne pomnilniške medije, ki omogočajo shranjevanje kompresiranih podatkov, kar zmanjšuje stroške produkcije in omogoča enostavnejšo uporabo tudi v studijske namene. V uporabi so številčni kompresirani zvočni formati (MP3, AAC, AC3, FLAC in podobni), ki se med seboj razlikujejo po načinu kompresije (izgubni in neizgubni), hitrosti vzorčenja (32kHz, 44,1kHZ, 48kHz, 96kHZ in več) ter natančnosti vzorca (8bit, 16bit, 24bit).



vir: Taylor. Jim, DVD Demystifed Second edition, New York: McGraw-Hill Professional, 20

BURT BACHARACH ON COMPOSING

Gospod Bacharach bo letos 12. maja praznoval okroglih 90.
Še na mnoga.
Hvala.

9/11: WHO IS RESPONSIBLE AND WHAT IS THE TRUTH (Part 2)

AC/DC - Safe In New York City
Angus

Alan Barnes & The David Newton Trio - Manhattan
kitajski ten

Albert Jamison & Triboro - Returns
verski blazneži

Alex - Daddy's Child
očkova blondinka

Amsterdam Wind Orchestra - The Big Apple
veter

Antonín Dvořák - Symphony No/ 9/American Suite
novi svet

Armando Bertozzi - Skyline
sivina

Art Blakey And The Jazz Messengers - Hard Champion
trdi šampijon

Arthur Morton & Henry Vars - The Big Heat
izliv

 Babyface - MTV Unplugged NYC 1997
 otroški obraz

Bacbeat - One City
ritem zadnjice

Barrington Levy - Love The Life You Live
afro-američan

Bayernpower - Funky Cold Medina (Ein Bayer In New York)
nemci

Bechara El-Khoury - New York, Tears And Hope/The Rivers Engulfed
libanonec

Benny Carter - New York Nights
oljna kad

Benny Goodman - Plays Gershwin
dobri človek

Benny Neyman & Bonnie St. Claire - Verder Valt 'T Wel Mee /Liefde No. 4
nizozemca

Beres Hammond - A Day In The Life...
jamajčan

Berry Lipman - Disco Dance
vročica noči

Big Pun - Capital Punishment
gramofon

Bill Mays - Mays in Manhattan
pianist

Blackstreet - Finally
boy band

Bob James ‎- Mr. New York
poševnice

Bobby Short - Songs Of New York
ta kratki

Broadway ‎- Magic Man
čarovnik

C.K.B. - New York City Women
njujorške ženske

Caraveli - Simon & Garfunkel
G spot

Carmen McRae / Dave Brubeck - New York State Of Mind
jazz visoke definicije

Casiopea - Super Flight
cepelin

Christophe - Clichés D'Amour
klišeji ljubezni

Claire Martin - Make This City Ours
blondinka

Clark Terry - Live At The Village Gate
vresišče

Corona - The Rhythm Of The Night
krona

Coup - Party Music
potomca sužnjev

Craig Armstrong - World Trade Center OST
dvojec brez krčmarja

Crown Heights Affair - 100% Essential New York Disco
kronska afera

Cruisin' Gang - America
ZDA

Daan - Victory
Winnetou & Old Shatterhand

Daniel Ponce - New York Now!
buzerant

David Matthews - Speed Demon
demon

David Newman - The Cowboy Way OST
kauboja

David Peel & The Big Apple Band - I Love New York
olupek

David Peel & The Lower East Side - The American Revolution
ameriška revolucija

Denny Brown - Got The Whole Night
da ni tarjav?

Dexter Gordon - American Classic
ameriška klasika

Dolly Parton - Rhinestone OST
dojki

Ennio Morricone - Dimenticare Palermo OST
gangster

Eugene Chadbourne - Strings
lutkar

Fabio Frizzi - Manhattan Baby OST
punčka z Manhattana

Faiyaz Wasifuddin Dagar - Bihag/New York 2000
indijec

Fish - Big Wedge
denar

Fred Mollin - Friday The 13th-Part VII:The New Blood & Part VIII:Jason Takes Manhattan OST
Jason

Gary Burton - Times Like These
mesečnik

Gary Lucas - Gods And Monsters
bogovi in pošasti

Geddes Axe - Escape From New York
bojna sekira

Gene Walker - Last Night In Manhattan
pešec prečka pogorišče

Genesis - Felt Forum, New York, 22nd November 1973
svobodoliz

George Carlin - What Am I Doing In New Jersey?
kmet

Georges Arvanitas - Round About Midnight
ves ta jazz

Graeme Revell - The Siege OST
obkolitev

Guano Apes - Don't You Turn Your Back On Me
nemške opice

Hammers Rule - After The Bomb
atomska bomba

Harry Gregson-Williams & John Powell - Antz OST
mravlje

Helen Merrill & Ron Carter - Duets
rdeča zarja

Hideki Saijo - New York Girl
njujorško dekle

Horace Tapscott - In New York
še en afro-američan

Indecision - To Live And Die In New York City
požar

J. Peter Robinson - The Believers OST
verniki

James Brown - Live At The Apollo 1995
Apollo

Jerry Goldsmith - Supergirl OST
zafrustrirana ameriška junakinja

Jim Hall - All Across The City
ostareli kitarist

Jim McNeely / Marc Johnson / Adam Nussbaum - From The Heart
nutrina srca

Jimmy Stephens - September 11
jesen

Joe Chambers & Yoshiaki Masuo - New York Concerto
sobno dekle

Joel Katz & Twilight - Once Upon A Time
vijoličasta polnoč

John Adams - On The Transmigration Of Souls
preseljevanje duš

John Barry - Across The Sea Of Time OST
Libertas

John Carpenter - Escape From New York OST
helikopterji

John Williams - Home Alone 2/Lost In New York OST
prestrašeni kip svobode

Jorge Anders - New York All Stars Big Band And Quartet
argentinec

Jun Fukamachi & Newyork All Stars - Live
jamajški laser

Junko Ohashi ‎- Magical
čarovnija

Kanda Bongo Man - Soukous In Central Park
indijanci

Kid - World Trade Center/Never Ending Story
otrok

Kitaro - Best Collection
postovka

Koch - Schütz - Studer - Hardcore Chamber Music
klarinetist

Kurtis Blow - Kingdom Blow
kraljevski prepih

Laba Sosseh - Roberto Torres Presenta A...Laba Sosseh/Volume 1
afričan

Lee Towers - Never Walk Alone
nizozemec

Lee Towers - New York
ponovno

Leo Sayer - World Radio
svetovni radio

Loet Van Der Lee - The Adderley Project
nizozemci definitivno

Lou Mecca - Bridging The Gap
praznina

Georges McSorley - Nostalgie
nostalgija